"Realizar una buena clasificación es clave en este circuito, ya que los adelantamientos son muy complicados. A menudo, aunque sepas que eres más rápido, es imposible sobrepasar", afirmó el destacado piloto español Antonio Albacete, quien logró un notable tercer puesto en la superpole, que nuevamente fue dominada por Norbert Kiss.

Cuando el semáforo se apagó en la primera carrera, Albacete no se achicó; saliendo con determinación desde la segunda fila, intentó ganar posiciones, aunque Jochen Hahn se lo impidió. Finalmente, Albacete concluyó en tercer lugar, siguiendo al campeón en la carrera, Norbert Kiss.

La segunda carrera le presentó un desafío adicional al partir desde la sexta posición. Sin embargo, el madrileño mostró su garra y logró avanzar hasta la quinta posición, justo antes de que se detuviera la carrera por una bandera roja debido a un incidente con Smith. Al relanzar la competencia, Albacete se vio en la lucha por mantener su posición, pero al final cruzó la meta en sexto lugar, mientras que Steffi Halm celebró en el podio.

“Fue complicado llegar al podio desde la sexta posición, pero estoy muy satisfecho porque disfruté de la carrera. La afición tuvo un gran día y era fundamental darlo todo ante este público incondicional que vino a apoyarme”, comentó Albacete, dejando claro su agradecimiento a los seguidores que lo acompañaron en este mítico circuito.

Este evento marcó un emocionante cierre de temporada en Jarama, un lugar con una rica historia en el automovilismo, donde el ambiente vibrante y la competencia intensiva dejaron una impresión duradera en todos los asistentes.

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La escultura, que data del siglo V o IV a.C., presenta una cabeza humana a tamaño natural, notablemente conservada en sus laterales y parte posterior, aunque carece del rostro. Sin embargo, el peinado trenzado, que culmina en una coleta con tirabuzones laterales, sugiere que podría representar a un hombre joven. Este hallazgo es particularmente significativo, ya que ejemplifica la escasa cantidad de piezas similares encontradas en el mundo ibérico, destacándose tanto por su calidad artística como por su posible iconografía funeraria.

Los expertos sugieren que la cabeza podría haber formado parte de un monumento funerario perteneciente a los oretanos, cuya piedra fue reutilizada posteriormente para construir el muro perimetral de un granero en el foro romano, erigido bajo el mandato de Augusto. Este proceso de reutilización de materiales destaca la continuidad y transformación de espacios a lo largo de la historia.

Héctor Uroz, arqueólogo a cargo del proyecto, subraya que la escultura refleja un arte íbero de alto nivel, vinculado a una aristocracia local que buscaba exaltarse a través de su representación en monumentos. Además, la ubicación del oppidum, levantado en el siglo V a.C. en el cerro del Castillo en Lezuza, revela un amplio entramado urbano que incluía diversas edificaciones y rituales, los cuales han sido parcialmente reconstruidos gracias a los numerosos artefactos recuperados en las excavaciones.

Cabe mencionar que el oppidum fue destruido por Roma en el siglo I a.C., dando lugar a la colonia Libisosa Foroaugustana, mencionada por el naturalista romano Plinio el Viejo. A pesar de su vasta extensión de 30 hectáreas, hasta ahora solo se ha excavado un 10% del sitio, donde se han encontrado desde armamentos hasta utensilios domésticos y monedas, todos elementos que ofrecen un vistazo al día a día de esta comunidad.

La importancia de Libisosa radica no solo en sus hallazgos arqueológicos, sino también en su capacidad de transportar a los investigadores a una época congelada en el tiempo, justo antes de su destrucción durante las Guerras Sertorianas entre 82 y 72 a.C. Así, Libisosa se define como “la ciudad que quedó congelada en el tiempo”, un título que refleja su relevancia en la narrativa histórica de la Península Ibérica.

Este nuevo hallazgo en Libisosa nos invita a reflexionar sobre la riqueza cultural de los pueblos íberos y su pervivencia a través de los siglos, ofreciendo un entendimiento más profundo de las interacciones entre culturas y las transformaciones que han dado forma al paisaje histórico de España.

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Recientemente, tres museos en España, ubicados en Villena, Badajoz y Albacete, se han convertido en víctimas de estos robos, perdiendo colecciones de oro irremplazables que datan de la Antigüedad. Entre las piezas más destacadas sustraídas se encuentra el Tesoro de Villena, que pesaba diez kilos y tiene un valor estimado de 1,2 millones de euros una vez fundido.

La historia de estos saqueos no es nueva. En 1921, la corona votiva del rey visigodo Suintila fue robada sin que la Policía lograra dar con los culpables. Esta pieza formaba parte del Tesoro de Guarrazar, un conjunto de coronas y cruces de oro que fueron en su mayoría fundidas y vendidas a plateros. Hoy, las piezas que pudieron ser recuperadas se exhiben en el Museo Arqueológico Nacional y el Museo Cluny de París. Un siglo después, la historia parece repetirse: los ladrones se llevan obras de un valor patrimonial incalculable, a menudo casi imposibles de vender en el mercado negro.

El robo en el Museo de Villena coincidió con una advertencia de Europol sobre métodos más violentos y nuevos objetivos, ante un aumento notable en los robos de museos. Jean-Yves Goriou, jefe de la Unidad de Delincuencia Organizada de la UE, señaló un “aumento claro y pronunciado” en los casos denunciados, evidenciando una preocupación creciente entre las autoridades y la industria de la arqueología.

El Museo Provincial de Albacete fue uno de los últimos asaltados, donde un grupo de cuatro encapuchados logró robar 220 monedas de oro del siglo XIX. En el caso del Museo Arqueológico Provincial de Badajoz, se sustrajeron 149 monedas del Tesoro de Villanueva. Ambos incidentes han dejado a los responsables de estos museos reconsiderando las medidas de seguridad existentes.

A pesar de que el Museo de Villena implementó un sistema de seguridad robusto, incluyendo alarmas y vitrinas de alta seguridad, los ladrones lograron sortear estas barreras en cuestión de minutos. En total, la banda culminó su asalto en menos de cuatro minutos, llevándose únicamente piezas de oro mientras dejaban atrás objetos de menor valor.

La dificultad de prevenir estos robos aumenta cuando se considera que los delincuentes pueden fácilmente planear sus asaltos, incluso comprando entradas como cualquier visitante. Este acceso les permite estudiar las instalaciones, evaluar las medidas de seguridad y planificar el momento adecuado para llevar a cabo el crimen.

Ante el incremento de robos, el Ministerio de Cultura de España ha intensificado sus esfuerzos para mejorar la seguridad de los museos. Se han solicitado informes sobre objetos valiosos y se han reforzado los sistemas de vigilancia en aquellos que han sufrido asaltos recientes. También, se ha promovido la cooperación entre las comunidades autónomas y las fuerzas de seguridad para compartir información clave.

La preocupación sigue creciendo. Recientes encuentros entre la Dirección General de Patrimonio Cultural y las autoridades de museos han abordado el tema de la seguridad, destacando la urgencia de colaboración en tiempos en que se ha vuelto más sencillo y lucrativo el robo de piezas culturales, muchas de las cuales son pequeñas y difíciles de rastrear.

En conclusión, la amenaza que representan los robos en museos ha suscitado un llamado a la acción no solo entre las autoridades, sino también entre la sociedad en general, para proteger el patrimonio que representa la historia y la cultura. Con la situación evolucionando, es imperativo que se adopten medidas preventivas efectivas para salvaguardar nuestro legado cultural, un problema que combina la avidez económica con la frustrante vulnerabilidad de las instituciones culturales.

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España, en particular, ha sido un objetivo vulnerable. En los últimos cuatro meses, los museos de Villena, Badajoz y Albacete han sufrido robos significativos, perdiendo colecciones irremplazables de oro de la Antigüedad. Estas piezas, no solo de valor material, sino también patrimonial, están prácticamente inutilizables en el mercado negro debido a su singularidad.

Una de las historias más llamativas es el robo de la corona votiva del rey visigodo Suintila en el Palacio Real de Madrid, el 4 de abril de 1921. Este tesoro, parte del llamado Tesoro de Guarrazar, nunca fue recuperado. Más de un siglo después, la historia se repite con una similitud inquietante. En el caso del Tesoro de Villena, por ejemplo, que pesaba diez kilos y se estimaba en 1,2 millones de euros tras ser fundido, su robo coincide con un claro aumento en los robos de museos, tal como ha indicado Jean-Yves Goriou, jefe de la Unidad de Delincuencia Organizada de la UE.

El 27 de julio de este año, un grupo armado irrumpió en el Museo Provincial de Albacete, llevándose 220 monedas de oro del siglo XIX. En una maniobra similar, el Museo Arqueológico Provincial de Badajoz sufrió la sustracción de 149 monedas conocidas como el Tesoro de Villanueva.

Aunque los museos implementan diversas medidas de seguridad, incluida la instalación de vitrinas de alta seguridad y sistemas de alarma complejos, estas han demostrado ser insuficientes frente a métodos cada vez más sofisticados de las bandas delictivas. Por ejemplo, el Tesoro de Villena, que estaba custodiado en vitrinas de vidrio templado y alarmas concéntricas, fue asaltado en menos de cuatro minutos por ladrones que accedieron a través de una ventana lateral, dejando tras de sí solo algunas piezas de menor valor.

La situación es crítica. Las autoridades han comenzado a tomar medidas preventivas tras el aumento de robos en museos, coordinándose con las comunidades autónomas y reforzando la seguridad en las instituciones culturales. Las últimas instrucciones de Europol han llegado en un momento en que la preocupación por el patrimonio cultural está en su punto más alto.

El incremento en la frecuencia y sofisticación de estos delitos ha despertado una alarma colectiva. La posibilidad de que objetos de valor inestimable se pierdan para siempre es un asunto serio que el Ministerio de Cultura ha comenzado a abordar con mayor urgencia, evaluando cómo mejorar los estándares de seguridad en museos.

Vale la pena recordar que este fenómeno no está aislado a un solo país. Las nuevas tácticas de asalto, que incluyen explosivos y un enfoque en objetos menos conocidos pero extremadamente valiosos, están afectando a instituciones en toda Europa. El arte y la historia, que deberían ser de acceso público, se ven amenazados por la codicia de unos pocos, y es deber de la sociedad preservar nuestro patrimonio para las futuras generaciones.

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Sin embargo, al menos, 13 esculturas ―la mitad― eran producto de la imaginación del falsificador Vicente Juan y Amat, que aprovechó el interés por el yacimiento del recién creado Museo Arqueológico Nacional (MAN) para hacer negocio: entre pieza y pieza real, colocaba una falsa. O dos. De hecho, algunas de ellas se exhiben, debidamente identificadas hoy en el MAN, justo cuando se van a cumplir 150 años de la exposición austríaca, en la que España abrió su pabellón dos meses después de que se cortase la cinta inaugural y de que el Jurado hubiese repartido los premios a los stands.

No fue hasta 1860, tres décadas después de ser descubierto, cuando el mundo académico centró su atención en el yacimiento de Albacete y en sus singulares características. Las visitas de arqueólogos, aprovechados y vecinos se multiplicaron, hasta que un escultor y picapedrero francés llamado Carlos Bollier, amigo de Amat, dijo haber extraído una sorprendente figura femenina sedente que dejó a todos boquiabiertos. No se había visto nada igual. El cronista de Yecla Pascual Giménez Rubio, que observó la figura en 1865, la describió como una “imitación de una momia egipcia por el aire de su traje y aptitud; aunque por su aspecto, collares y enormes arracadas , podría ser también un ídolo del gentilismo [idólatras]”. El reputado arqueólogo Juan de Dios Aguado y Alarcón identificó en un primer momento el yacimiento como un “santuario con un martyrium [edificación] cristiano de época visigoda”, algo que muchos colegas ratificaron.

"Los primeros estudios calificaron el yacimiento íbero de santuario visigodo”

En 1870 se iniciaron las excavaciones por parte de los Padres Escolapios de Yecla. Redactaron una memoria que llegó al nuevo Museo Arqueológico Nacional que, con sus anaqueles prácticamente vacíos, envío una comisión oficial a investigar y adquirir lo que fuera interesante. Se compraron 50 restos escultóricos a Amat, atrabiliario personaje conocido también como el Relojero de Yecla. Tan espectaculares y enigmáticas eran las figuras adquiridas, que una segunda comisión volvió a comprarle, un mes después, otro medio centenar de obras. Una tercera comitiva de expertos adquirió otras 30 a un anticuario llamado Miró, entre las que se encontraba la Gran dama oferente ―esta es auténtica― de tal manera que, en 1873, el museo contaba con más de 300 piezas del cerro de Los Santos.

La expectación que levantó el conjunto fue máxima y provocó la admiración del emperador de Brasil y de los arqueólogos y conservadores del Museo Británico, “que apreciaron las colecciones significativamente, pero sin aportar interpretaciones que permitieran aclarar su filiación cultural. Nadie entendía nada. Estas circunstancias movieron a los responsables de la institución a buscar otras vías de difusión internacional. La Exposición Universal de Viena se desvelaba como el lugar perfecto”, recuerdan Julio González Alcalde, del Departamento de Colecciones del Museo Nacional de Ciencias Naturales, y Teresa Chapa Brunet, catedrática emérita de Historia de la Universidad Complutense de Madrid en su investigación Las esculturas ibéricas del cerro de los Santos en la Exposición Universal de Viena (1873).

"El listado de piezas enviadas a Viena incluía un ‘Monstruo de tres cabezas’ y un ‘Obelisco con representaciones terroríficas”

El Gobierno de Amadeo de Saboya (1870-1873) se erigió como firme defensor de enviar las esculturas a Austria porque España “debe concurrir presurosa a ocupar el puesto de honor que se le designa, y a demostrar el grado de prosperidad y cultura a que rayan su industria, sus artes y sus conocimientos científicos”. No obstante, y por cuestiones de seguridad, no se empaquetaron las piezas originales, sino un vaciado exacto de ellas en yeso y escayola. Se realizaron 30 copias “exactísimas”, entre los que destacaban por sus sugerentes nombres Monstruo de tres cabezas y parte inferior de una figura humana, Cabeza con ornato y mitra, Rinoceronte, Plinto de cabeza bifronte, Obelisco con representaciones simbólicas o terroríficas, entre otras.

Dos meses de retraso

El 1 de mayo de 1873, el emperador Francisco José I inauguró la exposición, pero no pudo acceder al pabellón mudéjar español porque estaba inconcluso “al encontrarse serias dificultades para la construcción que se había planificado”, según el periodista Navarro Reverter, enviado al evento por la revista La Ilustración Española y Americana. El edificio previsto tenía forma de hache, debía ser de ladrillo, pero como la comisión española tampoco encontró “este material ni medios para llevar a cabo la obra conforme a los planes previstos, lo hicieron de madera, confiando en que los revestimientos exteriores disimularan la ausencia del ladrillo”, se lee en el artículo de Navarro.

"El Gobierno afirmó que se trataba de un conjunto artístico “plenamente nacional” y que se necesitaba “recabar opiniones del mundo científico”

La precipitación y la falta de adecuación de los materiales incidieron, por tanto, muy desfavorablemente en el pabellón, provocando retrasos que impidieron la colocación de los expositores hasta casi dos meses después de inaugurada la muestra. Además, el remate de los trabajos “se realizó en malas condiciones, con el yeso húmedo, las lluvias rajaron las maderas, el edificio, al no estar ajustado a los planos, resultó harto pequeño; la escalera para subir al piso principal resultaba insuficiente y con la falta de decoración desairadas todas las piezas”, dejó escrito el sorprendido periodista.

Mientras tanto, en España los científicos debatían sobre si las piezas eran de origen visigodo (Amador de los Ríos) o de un “pueblo bastetano, destruido por Aníbal en el siglo III a. C.” (Padres Escolapios). “La opinión académica estaba aún por definir y, probablemente por eso se consideró una verdadera oportunidad el envío de una muestra a Viena, donde especialistas reconocidos de ámbito internacional pudieran ver las copias y dar una fundamentada opinión”, recuerdan Chapa Brunet y González Alcalde.

Pero los especialistas extranjeros tampoco se ponían de acuerdo e, incluso, el arqueólogo húngaro Imre Henzslmann encontró paralelos con unas figuras llamadas Kamennye Baby, que relacionaban el yacimiento español con los túmulos funerarios (kurganes) construidos en Ucrania y todo el sur de Rusia entre los siglos VII y XII d.C. Por tanto, el extraño arte exhumado en Montealegre del Castillo, habría llegado a Hispania a través de las migraciones godas desde el Este de Europa.

"España abrió su pabellón lleno de humedades dos meses después de que se inaugurase la exposición”

Nadie, no obstante, dudaba de la autenticidad de las esculturas, solo disentían sobre su origen, hasta que el arqueólogo Juan de Dios Rada y Delgado pronunció su discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia en 1875, Antigüedades del Cerro de los Santos en término de Montealegre. En él incluyó numerosas láminas con los materiales e inscripciones encontrados, lo que permitió a los especialistas observar con detalle muchas piezas de un conjunto inexplicablemente heterogéneo: había monstruos de tres cabezas, animales africanos y damas sedentes cubiertas por enormes tocas. Comenzaron las sospechas, pero “en el contexto académico de la época, en el que se respetaba exageradamente el principio de autoridad, no hubo nadie con el suficiente prestigio y conocimientos como para refutar las propuestas de Rada. Sin embargo, empezó a existir un estado de opinión desfavorable que no llegó a aflorar públicamente, pero justo es decir que antes de que se dijera en el extranjero y en letras de molde que entre los objetos de Yecla había falsificaciones, se venía diciendo aquí entre arqueólogos y aficionados españoles”, explica el estudio.

Fue el epigrafista alemán Emil Hübner, de enorme prestigio internacional, el que manifestó a las claras su convicción de que era falso el conjunto de los materiales del cerro de Los Santos. La desconfianza, a partir de entonces, se asentó. La salida de las piezas para la Exposición de París en 1878 provocó nuevos informes, entre ellos el de José Ramón Mélida y Alinari, que fue el primero en separar, en gran medida, lo falso de lo auténtico.

Juan Vicente Amat, chamarilero y relojero de profesión, sin ninguna preparación académica, fue galardonado finalmente con las encomiendas de Isabel la Católica y de Carlos III, “por haber recogido tantas figuras y vendido al MAN el grueso de su colección”. Amat terminó sus días en un manicomio, pero su obra ―debidamente señalizada― permanece expuesta en el Museo Arqueológico Nacional, y cuando se le pregunta a su director, Andrés Carretero, sobre el asunto, responde encogiendo los hombros: “Todos los museos exponen alguna falsificación, pero nosotros sabemos cuáles”. Y suelta una sonrisa.

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La nota precedente contiene información del siguiente origen y de nuestra área de redacción.

elpais.com: https://elpais.com/cultura/2022-12-23/historia-de-la-gran-chapuza-de-la-exposicion-de-esculturas-ibericas-falsas-en-viena.html