Lévêque, famoso por sus esculturas de neón que han adornado importantes instituciones artísticas, incluidos el Louvre y el Palacio del Elíseo, ha visto cómo su reputación se desmorona tras el inicio de estas investigaciones. Sus abogados ya han presentado una apelación, lo que podría retrasar aún más un proceso que ha tardado años en llegar a esta fase. Las alegaciones incluyen que Lévêque habría abusado de su posición como artista contemporáneo para manipular a las víctimas, quienes tenían entre ocho y dieciocho años durante el periodo de los supuestos delitos, que abarcan desde 1989 hasta 2007.

Particularmente escalofriante es la descripción de cómo se habría aprovechado de su influencia para crear un ambiente propicio para los abusos. Según documentos judiciales, hay testimonios de víctimas que sintieron la presión de cumplir con las expectativas de Lévêque para no defraudarlo, relacionadas tanto con vínculos emocionales como con el acceso al mundo del arte.

El caso se centra en agresiones sexuales con violencia, coerción y amenazas, así como en abusos indecentes contra menores de quince años, perpetrados por un adulto en una posición de autoridad. Las investigaciones comenzaron en 2019 luego de que el artista Laurent Foulon lo acusara de violación, compartiendo su propio trauma y el de otros chicos que también habrían sido víctimas en circunstancias similares.

Aunque Foulon y otras alegaciones no están incluidas en esta acusación debido a que han excedido el plazo legal para presentar cargos, revelan un patrón perturbador de manipulación y abuso. Se ha documentado cómo Lévêque habría escalado gradualmente los actos abusivos, aprovechándose de la vulnerabilidad de los menores que trabajaban como asistentes en sus proyectos.

En defensa, Lévêque ha negado las acusaciones, afirmando que sus relaciones con las víctimas eran consensuales. Sin embargo, muchos en el ámbito legal apuntan que los menores carecen de la capacidad para consentir y comprender plenamente la naturaleza de tales actos. Abogados de las víctimas han comentado que la decisión de Lévêque de apelar el proceso contradice sus supuestas intenciones de disculparse, generando frustración entre quienes buscan justicia.

El desenlace de este caso no solo afectará la vida de Lévêque, sino que también abrirá una reflexión más amplia sobre el abuso de poder en el arte y la importancia de dar voz a las víctimas. En medio de este tumulto, la carrera de Lévêque parece estar irrevocablemente dañada, ya que instituciones artísticas han comenzado a distanciarse de él, incluso apagando sus instalaciones de neón en diversos lugares.

En resumen, el juicio a Claude Lévêque será un hito significativo no solo en su vida, sino también en la lucha por la verdad y la justicia en el ámbito artístico. A medida que avanzan los procedimientos judiciales, la atención se centra en el impacto que sus acciones han dejado en varios jóvenes y en la comunidad artística en general. A medida que el proceso judicial continúe, muchas voces esperan que se haga justicia para quienes han sufrido en silencio.

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El proceso judicial en su contra no es reciente; se inició en 2019 tras las revelaciones del artista Laurent Foulon, quien alegó haber sido víctima de Lévêque entre los 10 y 17 años. Foulon no es el único; otros niños también han denunciado haber sido manipulados emocionalmente para satisfacer la voluntad del artista, muchos de ellos mientras trabajaban como asistentes durante lujosos viajes a exposiciones internacionales. Estas actividades ocurrían bajo la justificación de compartir habitación en hoteles, donde los menores se sentían forzados a permanecer.

Los abogados de Lévêque han presentado un recurso que podría prolongar aún más el proceso judicial, que ya ha tomado varios años para avanzar a esta etapa. Según los documentos judiciales filtrados, se menciona que el acusado habría utilizado su notoriedad como artista contemporáneo para crear un ambiente que facilitara las agresiones. Las supuestas víctimas tenían entre 8 y 18 años al momento de los hechos, que se habrían producido entre 1989 y 2007.

Lévêque enfrenta cargos graves, que incluyen asalto sexual con violencia, coerción y amenaza, además de abuso indecente de menores de 15 años. La gravedad de las acusaciones ha llevado a que su galería, Mennour, decida romper lazos con él, y muchas de sus instalaciones neon se han apagado en varios lugares destacados.

A pesar de las acusaciones, Lévêque ha negado los hechos y sostiene que sus relaciones con los menores fueron consensuadas. Sin embargo, esta defensa se pone en entredicho, ya que los documentos judiciales destacan la incapacidad de los menores para entender la naturaleza de los actos sexuales y protegerse ante un adulto.

Los abogados de Lévêque han afirmado que han colaborado plenamente con la investigación y han expresado que su cliente desea ofrecer disculpas a las partes afectadas y contribuir a la verdad. Sin embargo, las víctimas representadas por la abogada Anastasia Pitchouguina han manifestado su frustración ante la apelación, señalando que esta acción contradice cualquier intención de disculpa.

Con el juicio aún por iniciarse y a la espera de la decisión sobre la apelación, el futuro de Lévêque y el desenlace de este caso se perfilan inciertos, marcando un capítulo sombrío en el mundo del arte contemporáneo.

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Desde su juventud, Plessi se trasladó a Venecia, donde comenzó sus estudios en la Academia de Bellas Artes. Se graduó en 1962 y fue nombrado profesor de pintura, un rol que desempeñó mientras iniciaba su investigación sobre el agua. Este tema se convirtió en un medio conceptual que exploró a lo largo de su carrera, abarcando ideas sobre el tiempo, la memoria y el movimiento.

En la década de 1970, Plessi centró su práctica en cuerpos de agua, integrándolos en actuaciones, películas y videos. Su primera obra en video data de 1973, resultado de una colaboración con el Centro de Actividades Visuales en el Palazzo dei Diamanti de Ferrara, Italia. En 1981, su trabajo titulado Underwater se proyectó en el Festival de Cine de Venecia, recibiendo elogios, y posteriormente se exhibió en el Centre Pompidou en París.

Durante los años 80 y 90, su arte se inspiró en la luz y la piedra, especialmente después de pasar tiempo en Mallorca, España. Plessi mantenía que lo digital poseía una esencia espiritual. “Todo el mundo piensa en lo digital como algo conectado a la tecnología material, cuando en realidad es lo más inmaterial que existe”, afirmaba. Para él, la luz representaba una vía de conexión entre el arte y la espiritualidad, al considerar los colores y las formas como una extensión de ideas, presentadas a través de los pixeles luminosos.

Nacido el 3 de abril de 1940 en Reggio Emilia, Plessi cultivó una relación duradera con la Bienal de Venecia, donde exhibió y participó en múltiples ediciones. Su instalación de 1986 titulada Bronx fue una de sus obras más relevantes, donde 26 palas se disponían en el centro de 26 monitores de televisión, creando una metáfora sobre el paisaje industrial del barrio neoyorquino.

La Bienal de Venecia expresó su pesar por la pérdida de Plessi, resaltando cómo su trabajo había llevado la fuerza ancestral de los elementos a dialogar con la dimensión inmaterial de la tecnología. Sus obras, que han sido presentadas en instituciones de prestigio como el Solomon R. Guggenheim Museum en Nueva York y el Centre Pompidou, muestran cómo su visión se superpuso a las transformaciones del lenguaje contemporáneo.

En 1999, recibió importantes reconocimientos internacionales, como la 13ª Quadriennale de Roma. Su presencia en la escena global continuó en 2000, cuando representó a Italia en la Bienal de Gwangju, Corea del Sur, y en Expo 2000 en Hannover, Alemania. Además, su trabajo fue objeto de una retrospectiva en el Ludwig Múzeum de Budapest en 2014, titulada "Liquid Labyrinth".

Incluso en medio de tiempos difíciles, como la pandemia de 2020, Plessi continuó creando. En una emotiva celebración de su 80 cumpleaños, la ciudad de Venecia le rindió homenaje con una instalación digital que decía "Pax Tibi" (la paz esté contigo en latín) en las ventanas del Museo Correr, a lo que él respondió con un árbol de Navidad de 32 pies compuesto por 80 monitores LED en la Plaza de San Marcos.

Más recientemente, exploró un nuevo medio: el vidrio, colaborando con maestros sopladores en Murano para crear una serie de objetos, como parte de su última exposición en vida, "Perdersi in un bicchier d’acqua" (Perderse en un vaso de agua).

Fabrizio Plessi dejó una huella imborrable en el arte contemporáneo, aportando luz y un diálogo entre lo ancestral y lo moderno, encapsulando una visión del futuro que seguirá resonando a través de su vasta obra. Venecia, en particular, se siente agradecida por haber contado con su capacidad de fusionar la historia con la contemporaneidad, indicando el camino que otros artistas seguirán.

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Los enormes avances tecnológicos han suscitado debates sobre la definición misma del arte. ¿Dónde se traza la línea entre el contenido y el arte performático, entre la investigación científica y la artística? De estos dilemas emerge una interpelación central: “¿Es esto arte?”. Esta pregunta, aunque considerada cliché, se convierte en un punto recurrente para los artistas que integran la tecnología en su práctica.

Los curadores han propuesto un nuevo marco, denominado “Arte de Protocolo”, que busca analizar no solo las obras, sino las reglas que subyacen a la producción y percepción cultural en la era digital. Según reza el texto de la exposición, el Arte de Protocolo inaugura una práctica que investiga las condiciones tecnológicas y sociales que contribuyen a la creación cultural, considerando que estas reglas se manifiestan en algoritmos, modelos de AI y convenciones sociales.

El Palazzo Diedo, recientemente renovado y bajo la égida de Berggruen Arts & Culture, no solo se convierte en un espacio para “Strange Rules”, sino que se proyecta como un futuro templo dedicado al Arte de Protocolo, con investigaciones y exhibiciones adicionales en el horizonte.

Lo fascinante del Arte de Protocolo es su capacidad de englobar una amplia gama de prácticas artísticas. Desde el trabajo del biólogo Michael Levin, que manipula el código genético en “Double-Headed Planaria”, hasta “Voyager” de Trevor Paglen, una meditación visual impulsada por el lenguaje. Sin embargo, esta categoría también aclara lo que excluye, como el arte producido sin una exploración de las lógicas sociales o infraestructurales que lo rodean, limitándose a la mera creación superficial.

El enfoque del Arte de Protocolo desafía la idea de que el arte reside en su manifestación visual o sonora. En cambio, se centra en la estructura que produce esas manifestaciones, sugiriendo que la verdadera autoría está en el diseño de la interacción entre el arte y el espectador. Obras como “Picbreeder” de Ken Stanley, que permite a los usuarios influir en su evolución, ejemplifican cómo la participación del público es esencial en este nuevo paradigma creativo.

No obstante, esta clasificación de Arte de Protocolo también actúa como defensa para artistas que enfrentan el escrutinio respecto al uso de herramientas innovadoras como la inteligencia artificial. En un contexto donde las instituciones culturales y los marcos legales muestran resistencia, la categorización del Arte de Protocolo proporciona a los artistas un argumento sólido para abogar por su práctica.

Un ejemplo contundente de esta evolución en el pensamiento artístico es el proyecto “The Feral”, que abarca una película programada para desarrollarse durante mil años, formada por intervenciones sucesivas de generaciones de artistas. Este enfoque pone de relieve la cuestión del autor en la creación artística contemporánea, enfatizando que la autoría se encuentra en la elección de modelos, en la configuración de procesos y en cómo se interactúa materialmente con la tecnología.

La situación actual en torno a los derechos de autor y la autoría en el contexto de la creación artística digital es compleja. Las instituciones, como la Oficina de Derechos de Autor de EE. UU., no reconocen el trabajo producido por inteligencia artificial como autoría legítima, lo que abre un vacío legal en torno a la procedencia y el valor de estas obras.

Al final, a medida que nos adentramos en un mundo donde la producción artística es cada vez más mediada por inteligencias artificiales, se presenta una pregunta crucial: “¿Es digno de ser escuchado?” En este diálogo, el marco del Arte de Protocolo nos invita a considerar no solo la naturaleza de la tecnología utilizada, sino también la mente que la manipula, destacando la constante evolución del arte en la encrucijada de la ciencia y la cultura.

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Desde el inicio de su 59ª edición en mayo, la inclusión de Rusia ha sido motivo de intensa controversia. La Comisión Europea, mediante una recomendación formal, instó a la Bienal a desasociarse de cualquier representación nacional que pudiera comprometer los valores democráticos que la UE defiende. Según un portavoz de la Comisión, "los proyectos culturales financiados con el dinero de los contribuyentes europeos deben promover la diversidad, los valores democráticos y la libertad de expresión—valores que no se respetan en la Rusia actual."

En abril, un aviso previo había dado a la organización de la Bienal un plazo de 30 días para "aclarar su nombre" con respecto a la participación rusa, advirtiendo que la exhibición podría ser utilizada como plataforma para mensajes contradictorios con las sanciones impuestas por la UE.

A pesar de estas presiones, la Bienal ha mantenido su posición, argumentando que no puede eliminar a Rusia del programa oficial debido a su estatus como país con estructura permanente en el Giardini. La organización destaca que no ha violado ninguna sanción al permitir que Rusia organicara su exposición.

La Bienal de Venecia, en un comunicado enviado a medios en italiano, subrayó que la suspensión del financiamiento no afectará las actividades de su departamento de artes visuales. La suma retirada se utilizaba para actividades relacionadas con el departamento de cine, que no tiene conexión con la participación rusa en la Bienal. Aseguraron que "la medida adoptada por la EACEA no impacta significativamente en el presupuesto ni en las actividades programadas."

Cabe mencionar que este pabellón habría sido el primero desde la invasión rusa a Ucrania en febrero de 2022; en esa ocasión, Rusia canceló su participación y se cedió su pabellón a Bolivia en 2024. Durante los días previos a la Bienal, se realizaron protestas en contra de la inclusión de Rusia, mientras que otros pabellones también se manifestaron en torno a su propia controversia.

La situación actual pone de relieve los dilemas que enfrentan los eventos culturales internacionales en tiempos de conflicto, mostrando cómo las decisiones en arte y cultura están íntimamente ligadas a las dinámicas políticas globales. La Bienal, símbolo de diversidad artística, continúa su camino en un contexto complejo y desafiante, reafirmando su compromiso hacia los valores democráticos que intenta representar.

Esta información ha sido actualizada al 21 de julio de 2026.

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