Una de las obras que la artista Carmen Mazarrasa muestra en Paraísos Perdidos, la exposición que ha inaugurado esta semana en la galería El Chico, es una casa de muñecas que le regalaron cuando tenía seis años y todavía conserva. Es una excepción. Tal y como cuenta ella misma, vivió muchas mudanzas en su infancia, y en cada traslado las casas de muñecas corrían la misma suerte que las casas de verdad. “Cuando nos mudábamos, metía todos mis muebles en miniatura en una caja de zapatos. Cuando llegábamos a la nueva casa y mi madre empezaba a sacar sus muebles, yo sacaba los míos. Las casas quedaban atrás, así que tenía que rehacerlas cada vez”.
Comenzó entonces, relata, una devoción a este juego que, con el tiempo, se convirtió en una búsqueda personal. “Desde pequeña me obsesiona el cambio de escala”, explica ahora. “Cuando cambias la escala de un objeto, su función práctica desaparece y se convierte en un símbolo, en una representación. Por eso las miniaturas suscitan algo muy emocional, son una especie de regreso a la infancia. Son fascinantes”. Con los años, Mazarrasa aprendió a trasladar esa obsesión al terreno profesional. Como diseñadora de joyas y orfebre, creó su propia firma y colaboró con la joyería madrileña Grassy diseñando delicadas piezas de inspiración botánica. En 2019 acabó un proyecto de consultoría en una gran firma de joyería y decidió tomarse un año sabático. Fue entonces cuando regresó a su afición de siempre. “Me fui al campo y me puse a trabajar en esto, que es algo que he hecho siempre que he tenido tiempo”, cuenta.
“Esto” era crear a mano, con paciencia de amanuense y destreza de orfebre, réplicas en miniatura, a escala 1/12, de muebles y objetos. Durante ese año de reclusión que se convirtió en casi trienio por la pandemia, Mazarrasa ha aprendido a soplar vidrio y a dominar la ebanistería en miniatura, a coser, a bordar, a pintar y a modelar con cerámica y otros materiales para crear espacios escenográficos a medio camino entre la maqueta y el bodegón. Compartidas a través de sus redes sociales, las imágenes de sus obras han captado la atención de medios como The Guardian y de artistas como Tracey Emin, que se interesó por ellas.
En la exposición, además de la casa que ocupa un lugar central, también hay tres escenarios exentos. “Son espacios a los que he pertenecido y que han desaparecido, en los que he vivido o han vivido amigos míos, y que ya no existen”, explica. “Los he reproducido de memoria, tal y como los recuerdo, y me interesa mucho ese contraste. Funcionan como bodegones en tres dimensiones o retratos de espacios. Quiero que evoquen la sensación de regresar a un lugar que ya no existe”. De forma complementaria, varias fotografías a escala 12/1 hacen el camino inverso: ante ellas, el visitante puede introducirse mentalmente en estas estancias desaparecidas.
La evocación proustiana que anuncia el título es uno de los ejes conceptuales de la muestra, pero no el único. El propio medio elegido, las casas de muñecas, tiene un peso específico en la historia del arte, con ejemplos tan conocidos como la casa en miniatura de Petronella Oortman (hacia 1686), una de las piezas estrella del Rijksmuseum de Ámsterdam y una traducción tridimensional de los interiores burgueses que obsesionaron a los pintores flamencos del barroco. O la casa de muñecas que el arquitecto inglés Sir Edwin Lutyens construyó en 1920 para la reina María de Teck, y en cuya elaboración participaron los principales artistas, artesanos y empresarios –incluidos viticultores, para llenar las botellas con vino real– de su época. A medida que avanzaba el siglo XX, sin embargo, las casas de muñecas iban adquiriendo otras connotaciones. Para Cy Twombly ofrecían la posibilidad de llevar la contraria al mercado del arte: en 1993 auspició Miss Lucy’s Dollhouse, un proyecto colaborativo en el que dejó su impronta el quién es quién del arte de los noventa, de Julian Schnabel a Peter Halley. Sin embargo, las casas de muñecas, vinculadas al ámbito de lo doméstico, lo familiar y lo femenino, ofrecían más lecturas –y más enjundiosas– desde el feminismo. Así lo corrobora la Dollhouse (1972) de Miriam Shapiro, concebida durante sus años de colaboración con Judy Chicago y todo un compendio de terrores domésticos. Para Mazarrasa, resulta imposible sustraerse a esta carga discursiva. “Me ha costado mucho presentar estas obras como arte, y creo que se debe a la cuestión del género”, explica. “Durante años algunas técnicas, como el bordado, se consideraban típicamente femeninas y se relegaba a las mujeres a ellas, como sucedía en la Bauhaus, donde los hombres hacían arquitectura y las mujeres hacían textiles”, apunta. “También hay algo muy intrínsecamente femenino en la casa, en esa obligación de crear hogar”.
Que las obras de Mazarrasa puedan interpretarse en esa clave no excluye otros planteamientos. Asegura la artista, por ejemplo, que la carga expresiva de estas obras se concentra en su propio proceso de creación, en la dificultad, la paciencia y la concentración necesarias para dar forma a estas minúsculas obras de arte. “Tiene que ver con algo muy humano, que es la necesidad de estar haciendo cosas. Lo importante para mí es seguir, y cambiar las cosas aunque estén bien. Crear objetos con las manos es una forma de meditación. Además, los que nos dedicamos a las miniaturas sabemos que en esto hay un trasfondo relacionado con el control”. Por eso, asegura, durante el transcurso de la exposición, la gran casa de muñecas experimentará cambios y transformaciones. Muebles que cambiarán de sitio, objetos que aparecerán y desaparecerán, camas deshechas y habitaciones con la sensación de haber albergado vida cotidiana hasta un minuto antes de la llegada del espectador. En las escenografías domésticas de Mazarrasa no hay figuras humanas, pero sí huellas de una actividad misteriosa y cotidiana que generan una atmósfera de suspense y que confirman el dicho de que una casa no son cuatro paredes, sino todo lo que sucede entre ellas.
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