De Eugène Atget (Libourne, 1957- París,1927) escribía el poeta surrealista Robert Desnos que era “un anciano con la cara de un actor cansado”. Al menos así se mostraba en el soberbio retrato frontal que Berenice Abbott logró realizar del elusivo fotógrafo en 1927. Encorvado, sujeta relajadamente las gafas con la mano derecha, mientras en la firme y delicada postura de la mano izquierda parece descansar la imperturbable determinación que le llevó a fotografiar sin tregua y por iniciativa propia el viejo París. Solitarias calles, puertas, ventanas y escaparates, jardines olvidados y húmedos callejones habitados por figuras que en ocasiones se nos antojan espectros, mudos testigos de la transformación urbanística que día a día experimentaba la ciudad del Sena. Imágenes a las que el autor se refería con humildad como “documentos para artistas”. Aún así, el inquisitivo brillo de su mirada ―a pocos días de apagarse para siempre― delataba el inequívoco placer de ver; su naturaleza de artista.
Enfatizar la interpretación de la obra de Atget como un conjunto artístico ―en contraposición al tratamiento de archivo documental que en ocasiones ha recibido― es precisamente uno de los propósitos de Eugène Atget. Voir Paris, la exposición que la Fundación Henri Cartier-Bresson (HCB) inaugura el día 3 de junio en su sede de la capital francesa. La muestra es fruto de la colaboración con el museo Carnavelet de París, donde se conserva el mayor archivo del autor. Más de 9.000 copias realizadas a lo largo de 30 años, en formato de 18×24, durante los cuales este solitario paseante con afán documentalista dio forma a una obra que lo convertiría en precursor de la fotografía moderna. “Atget es una de las figuras más fascinantes de la historia de la fotografía”, destaca Anne de Mondenard, al frente del departamento de fotografía e imágenes digitales del Carnavalet y comisaria de la exhibición junto a Agnès Sire, directora de la Fundación HCB. “Se le reconoce por haber hecho de la calle su teatro y por su atención a temas modestos ―añade De Mondenard―. De Abbott a Lee Friendlander, pasando por el pedestal de Walker Evans, perdura la influencia de Atget”.
Entre sus seguidores se encontraba Henri Cartier-Bresson, quien comenzaría a imitar su estilo cuando conoció su obra en 1926, hasta descubrir la cámara Leica, a través de la cual definiría su característico acercamiento al medio. “Atget trabajaba con una cámara de fuelle. Su figura era muy visible en la calle, al contrario que Cartier-Bresson, que tomaba fotografías como si estuviese robando algo”, destaca Sire. Al tiempo, la comisaria califica de “bressoniano el deleite de ver que imbuye las imágenes de Atget. Algo a lo que no se suele aludir y resulta determinante, ya que sin este placer manifiesto su obra quedaría reducida a la mera documentación”.
Primero fue un actor sin éxito. Sus inicios en la fotografía le llevaron a tomar imágenes para artistas en sus estudios ―Utrillo, Derain y Vlaminck, entre ellos―, algo que le proporcionaba un sustento para vivir. Poco a poco le fue atrapando el placer de fotografiar y fue creciendo su interés por el medio. La atención a los detalles, sus innovadores encuadres, la delicadeza y una característica atmósfera envuelta en misterio definían un estilo sin precedentes. Paisajes urbanos, con frecuencia desprovistos de figuras, donde resuena el eco de la condición humana. Vivía en Montparnasse, a pocos metros del estudio de Man Ray, quien fascinado por su vecino dio a conocer su obra al grupo surrealista. “Su espíritu era de la misma raza que el de Henri Rousseau el Aduanero”, observaba Desnos. “Cuando Atget comenzó a fotografiar traería consigo el naturalismo”, señala Sire. “Se distanció del pictorialismo. Rechazaba los pintoresco y sentimental, algo que resultaba extraordinario para los surrealistas”. En junio de 1926, cuando Man Ray le propuso publicar algunas de sus fotografías en uno de los doce números de La Révolution Surréaliste, puso solo una condición: “No mencionen mi nombre. Son simples documentos los que yo hago”.
“En realidad la noción del fotógrafo como artista, tal y como la entendemos en la actualidad, es algo que llega durante la última etapa del siglo XX. Hasta entonces uno era solo fotógrafo”, observa Sire. “En cierta manera, la anécdota recuerda a Cartier-Bresson, quien incluso en los años ochenta solía decir: ‘Artista, artista, ¿qué quiere decir esa palabra? El término no tiene importancia en sí”.
La edición de la muestra, realizada a lo largo de dos años, ha sido una tarea laboriosa, ya que parte de las copias se encontraban pegadas en grandes láminas de cartón, acompañadas por archivos de otros autores. “Se trata de copias muy frágiles”, añade Sire. “Realizadas por él mismo. Algunas han perdido el color. Y digo color porque no son blanco y negro, tienen una tonalidad ocre y amarillenta”. Algo que se ha respetado en el exquisito monográfico que acompaña a la muestra, publicado por Atelier Editions Xavier Barral con el mismo nombre, donde cada imagen conserva su color natural y mantiene los márgenes naturales. Entre las obras, la comisaria destaca Église Saint Médard V ( 1900-1901), donde un caballo aparece como una figura mágica delante del templo: “Se trata de una fotografía de gran carga poética y desconocida. Que se distingue de las imágenes sin figuras con las que normalmente se identifica a su autor. Sin el animal, la obra perdería su esencia”.
“Curiosamente Atget y Marcel Proust fueron contemporáneos”, señala Sire. “Ambos se dedicaron a describir París, pero en sus retratos observamos una ciudad totalmente distinta. Más politizado, Atget se centraba en el París humilde, en las pequeñas calles y en la dignidad de la gente de los suburbios”. En ocasiones el autor repetía los motivos, registrando las variaciones de luz. “Regresaba al mismo lugar, con un lapso a veces de años. Trabajaba tanto al amanecer como al atardecer, y al final de su vida se observa cómo cada vez le interesa más la luz, lo que demuestra su interés como fotógrafo”, destaca Sire. En 1920 escribía una carta Paul Leon, director de Bellas Artes, donde expresaba su inquietud por el futuro de su “hermosa colección de fotografías, que pueda caer en manos que no conozcan su valor […] Puedo decir que poseo todo el viejo París”.
Días después de la sesión de retratos que tuvo lugar en el estudio de Abbott, la fotógrafa, entonces ayudante de Man Ray, se dispuso a visitar a Atget con el fin de enseñarle las imágenes. Descubrió que había muerto. Con la ayuda de sus amigos, la fotógrafa compró parte del archivo (otra quedó en manos de los museos franceses) y, junto al galerista Julien Levy, divulgó su obra en Estados Unidos. “El reconocimiento de su figura llegaría por tanto de América, aunque con anterioridad la establecen los surrealistas en Francia”, matiza Sire. “Ocurrió como con Cartier-Bresson, que celebró tres exposiciones en Nueva York antes de que se organizara la primera en Francia”. En 1968, el MoMA compró a Abbott y a Levy la colección Atget. Fue la mayor adquisición de una colección individual de la historia del departamento de fotografía del museo. “Estos no son álbumes que deja un artista en la librerías, sino la visión que un poeta lega al poeta”, escribía Desnos.
La nota precedente contiene información del siguiente origen y de nuestra área de redacción.
