Pocos creadores fílmicos tienen el respeto de sus compañeros de profesión como el obtenido por el músico Alexandre Desplat (París, 60 años). Compositor de un estilo orgánico, en contraposición a otros músicos que usan el ordenador para multiplicar la duración de sus obras, Desplat ha orquestado casi 200 películas. Y reina tanto en el cine indie estadounidense —sus dos Oscar (de 11 candidaturas) los obtuvo por El gran hotel Budapest, de Wes Anderson, y La forma del agua, de Guillermo del Toro, directores que, comenta, adora— y como el de autor europeo. Todo lo ha logrado encerrado en su estudio en París.
Desplat aparece en pantalla comentando su partitura para La crónica francesa, de Wes Anderson, su último estreno en España. “Trabajo con él de manera muy distinta al resto. Y en el caso de La crónica francesa, aún más. No empecé a componer hasta ver la película acabada, cuando habitualmente empiezo antes, guion en mano, o a mitad del rodaje. Creo ideas, demos en el ordenador, y se las envió a él. Wes elige las que más le atraen, las orquesto y vuelvo con ellas, ahora ya a la sala de montaje. Allí las interpreto con músicos delante de Wes y ajustamos con las imágenes, como si fuera una pieza precisa de un reloj suizo. Retorno a mi estudio y afino. Habitualmente no hago tantos pasos”, desmenuza.
De paso, confirma, en estos momentos está componiendo la partitura que acompañará a Asteroid City, el neowéstern que ha filmado hasta el pasado viernes Anderson en Chinchón, a las afueras de Madrid. “No pude acercarme al rodaje, y eso que trabajé en Mallorca, aunque andaba desbordado. Lástima, porque los decorados tenían un aspecto…”. Para acabar con La crónica francesa, Desplat recuerda su primera sensación libreto en mano. “Cuando leí el guion le dije eso a Wes: ‘Has escrito algo absolutamente dadaísta’. Por provocador, por inesperado… Me pareció dadá. E intenté reflejarlo con los instrumentos que he utilizado en cada pieza, que todo suene insospechado para el espectador”.
Entre bromas y veras, Alberto Iglesias —su trabajo se escucha ahora en las salas gracias a Madres paralelas y Maixabel— decía que a veces un músico es también dueño de los silencios en las películas para las que compone. “Me encanta esta frase”, comenta Desplat. “Alberto es un grande. Un día Almodóvar me dijo que si no estuviera Alberto me habría llamado probablemente, y los dos coincidimos en que tenía que conservar a Alberto [risas]. Me gusta ver a creadores como Pedro, leales a sus colaboradores. Para mí, un músico debe entender la fuerza de las melodías y de los silencios. Y combinarlos. Yo lo veo en el trabajo con Roman Polanski. La música puede preparar al espectador antes de una secuencia, o acompañarle a través de ella. La música y el silencio marcan el estilo. Pocos directores, como sí lo hacen Roman o Wes, entienden este equilibrio”.
Alma europea
Estas reflexiones acentúan la diferencia entre Desplat y la corriente principal de compositores, especialmente los estadounidenses. Desplat, de maneras diplomáticas e inglés pausado, intercede: “Me siento muy europeo. Pero mis padres [francés y griega] se casaron en Estados Unidos. Me pasé mi juventud escuchando jazz, viendo películas americanas”. Y coleccionando discos de bandas sonoras de Bernard Herrmann para Hitchcock. “Sin embargo, me crie en Francia, estudié aquí. Desde que empecé a componer para el cine estadounidense hacia 2004 [con Reencarnación, de Jonathan Glazer] nunca he dejado de aceptar encargos europeos.
Mis raíces y mi inspiración siguen aquí. ¿Y con quién trabajo? Sobre todo, con cineastas como Win Wenders, Jacques Audiard, Stephen Frears, Matteo Garrone… Me gusta combinar en ambos lados”. ¿Eso no le convierte en un descendiente de Michel Legrand? “No pienso tanto en él como en una combinación de creadores como Henry Mancini, Maurice Jarre o Georges Delerue, influidos por el jazz y la world music”. ¿Y no le importa dónde escucha el público sus piezas: en el cine, en casa, en la tablet? “Claro que me preocupa, aunque lo fundamental es que me escuchen [ríe]. Todavía me sorprende que alguien lo haga, y me emociona”.
Desplat, una estrella en su campo, no deja de subrayar, en cambio, que lo fundamental es siempre la película. “Cuando me siento ante un cineasta, somos dos seres humanos iguales. Pero como compositor soy un colaborador más para sacar adelante el filme, soy una pieza más de la maquinaria del reloj. Desde luego, defiendo mi integridad como artista, y recuerdo que Jarre explicaba que su trabajo era construir puentes entre él y el director. Me apunto a eso”. Hasta que llega alguien tan explosivo como Del Toro [carcajada de Desplat]. “Es un genio, sus películas son pura emoción porque nacen de su inmenso corazón. Cuidado, no sentimental. Ni Guillermo ni Wes caen en ello”.
Por culpa de desajustes de calendario, Desplat no pudo componer dos encargos: la superproducción Black Widow y El callejón de las almas perdidas, de Del Toro. “Si estoy en un proyecto, me vuelco en él. Sea un ballet, una pieza para orquesta, una partitura para la pantalla. Y no mezclo. Eso y la covid me han impedido seguir en esos encargos”. En cambio, como colabora en Pinocchio, el filme de stop-motion del mexicano, Desplat ha recuperado una de sus primigenias pasiones: la composición de canciones, abandonada desde hace más de dos décadas: “Pues sí, he escrito el tema principal. Es muy emocionante… Recuerdo que con 23, 24 años, compuse un tema que fue un exitazo en Francia. Y una mañana fui al taller donde estaban arreglando mi coche, y el mecánico estaba cantando mi canción. Qué momento. No hay nada igualable a ese sentimiento”.
