La ofensiva estética de Zulueta fue explorar los límites del cine

El Artium Museoa, centro dedicado al arte vasco en Vitoria, propone un nuevo acercamiento a la trayectoria del diseñador y cineasta de la mano de Xabier Arakistain, uno de los más apasionados conocedores de su obra. En El arrebato de Iván Zulueta, el comisario le da coherencia al archipiélago de imágenes y películas de un autor que vivió en constante transformación, una Atlántida llena de dobles fantasmagóricos (o doppelgänger), vampiros, fantasías e ilusiones perfectas que solo en los momentos extraordinarios —el famoso arrebato— le podían rescatar de los estragos de la realidad entrópica.

El recorrido por cuatro amplias salas, y una quinta reconvertida en cine, detalla sus pasos como creador de las portadas de discos para Vainica Doble o la Orquesta Mondragón, y sus carteles de películas para José Luis Borau y Pedro Almodóvar, entre otros. A modo de introducción, una serie de monitores reproducen las entrevistas conducidas por Arakistain a personas clave para acercarse al universo creativo de Zulueta o con las que se relacionó dentro de la cultura underground de San Sebastián y Madrid en los sesenta y setenta, donde su procedencia acomodada parecía más un elemento prosaico que arcaico.

La infancia y adolescencia de Zulueta están marcadas por la afición de su madre a la pintura y de su padre a la fotografía y el cine. Antonio de Zulueta y Brasson era abogado, fundador del cineclub Ateneo y director del Festival de Cine de San Sebastián entre 1957 y 1960. Fascinado por los tebeos y los álbumes de cromos, el joven Iván (nacido como Juan Ricardo Miguel; no se le inscribió con el nombre de Iván debido a su origen ruso) empieza a diseñar los carteles publicitarios de las películas para las fachadas de cines de su ciudad. En 1963 se traslada a Nueva York, donde estudia pintura al óleo y dibujo publicitario en The Arts Students League. Se empapa de nouvelle vague, sigue a Jonas Mekas, la revista Film Culture y el queercore de Kenneth Anger. Visita la Factory y conoce a Andy Warhol. El impacto que le produce la cultura pop se plasma en un giro radical vital y erótico que le permite penetrar en el autoconocimiento personal y en una temporalidad alternativa. Viaja a California, París, Londres y Marruecos. De vuelta a España, se convierte en uno de los primeros embajadores del pop, el glam y el punk.

Su primera película casera es un homicidio simbólico: La fortuna de los Irureta (1964), una sátira rodada en ocho milímetros donde alude a los intereses azucareros que su familia había mantenido en Cuba durante varias generaciones. En la televisión, trabaja como decorador y realizador de cortos musicales —los futuros videoclips— para el magacín El último grito (1968), presentado por José María Íñigo. Firma su primer largometraje, Un dos, tres, al escondite inglés (1969), con su antiguo profesor, amigo y productor del filme, José Luis Borau (“una película de Iván Zulueta dirigida por J. L. Borau” fue la fórmula utilizada, ya que no tenía el título de realizador de la Escuela de Cinematografía ni el carné del sindicato). En 1970 emprende una prolífica etapa al margen de la industria, de la que dejan constancia cortos y mediometrajes rodados y posproducidos de forma artesanal, con una cámara de Super 8.

La ofensiva estética de Zulueta fue explorar los límites del cine para pensar la imagen, descifrar su enigma, adentrarse en su capacidad de raptar a quien la observa. Como el Orlando de Woolf, el autor mide mal el tiempo, o lo desmide, y eso le permite jugar con la imagen sin ansiedad. Se ve en Leo es pardo (1976), donde el protagonista no es un esnob victoriano sino alguien que habita en los paraísos artificiales de Madrid. Se trata de un Orlando camp que descubre el placer auténtico en un corte abierto entre espacio y tiempo. Actúa como si la percepción estuviera por encima de todo y eso es lo que le permite sentir. Llevado a la teoría cinematográfica que entonces se instalaba en el nuevo cine estadounidense, la película responde a esta máxima: “Necesitamos películas menos perfectas, pero más libres”.

Zulueta se vuelve a burlar del tiempo en Kinkón (1971), Frank Stein (1972), Masaje (1972), Aquarium (1975), Mi ego está en Babia (1976) y A Mal Gam A (1976). Y en Complementos (1976) irrumpe la heroína (se refiere a ella como “un analgésico del alma”) con un detallado “bombeo”, hasta su obra más importante, Arrebato (1979). Sobre esta película, Arakistain cita el texto de Carlos F. Heredero Iván Zulueta, la vanguardia frente al espejo (1989), donde se refiere a su cine como un “aparato de creación de ficciones que acaba destruyendo a quien lo abraza, confundiendo la realidad con la representación, como le sucede a Norma Desmond en Sunset Boulevard”. Metáfora desgarrada sobre la dificultad de vivir, el mero acto de filmar equivale a registrar un proceso hacia la destrucción y, en última instancia, hacia la muerte. La retrospectiva, que ha contado con la colaboración de Virginia Montenegro, amiga inseparable de Zulueta, y de quien fue su pareja, Carlos Astiarraga, incluye algunas pinturas y dibujos hechos durante su primer viaje a Nueva York en 1963, diseños para libros infantiles y tiras de cómic para publicaciones alternativas (Euskadi Sioux).

Hacia el final de su vida, Duchamp dijo que no le gustaba trabajar, que prefería vivir y respirar. Vivir es algo que Zulueta nunca dejó de hacer, trabajara o no, estuviera bajo los efectos de la heroína o la metadona. La exposición lo deja claro, además de añadir respuestas a la cuestión retórica que mejor identificó al autor en su película más influyente: “¿Cuánto tiempo te podías quedar mirando este cromo? Años, siglos, toda una mañana; estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa, arrebatado”. Como Orlando, que tiene 16 años cuando lo conocemos y unos cuantos lustros más cuando lo abandonamos, la estela de Zulueta es visible en la cinematografía actual. No menos arrebatado, Almodóvar calificó su película de “definitiva, insólita, excepcional”, la obra de un director al que siempre consideró “un superdotado de la imagen”.