En una serie titulada Clorosis (1994), Marlene Dumas esbozó los rostros de 24 personajes afectados por esa supuesta enfermedad anémica, diagnosticada hasta finales del siglo XIX, que teñía la tez de quienes la sufrían de un verde mortecino. Se consideraba un efecto del sufrimiento provocado por el amor no correspondido, imagen poética que recogió Shakespeare en alguna de sus obras y que puede adoptarse como matriz de lectura de la producción de la pintora sudafricana. Los protagonistas de sus lienzos y dibujos, recogidos ahora en una imponente exposición en el Palazzo Grassi de Venecia, sufren alteraciones cutáneas parecidas, como si los sinsabores afectivos y existenciales hubieran alterado la coloración de sus pieles, como variantes imaginarias de la cianosis, la ictericia o la rubeola.
Los ejemplos abundan. Al inicio de la muestra, tal vez la más poderosa monografía dedicada a un artista que haya expuesto este centro, propiedad del coleccionista François Pinault, desde su fundación en 2006, figura Kissed (2018), que refleja el ósculo entre un rostro celeste y otro escarlata. En un diminuto cuadro de ese mismo año, Kissing, sus caras se han vuelto turquesas. En Longing reaparecen teñidas de amarillo. Y en Tongues, de un par de colores más plausibles: el blanco y el negro, fundidos en un intenso beso de tornillo. Ese intercambio de saliva interracial dota al cuadro de una capa adicional de significado imprescindible en la obra de Dumas, que creció en la Sudáfrica del apartheid antes de mudarse a Ámsterdam en los setenta para formarse como pintora. Pocas salas más allá, aparece Betrayal, otra serie de 1994 que sigue el mismo modelo formal que Clorosis: un retrato colectivo dispuesto en una cuadrícula regular. Solo que esta vez sus protagonistas no son víctimas del desamor, sino de los estragos provocados por el régimen de segregación racial que instauró la minoría blanca. Bajo los artesonados, molduras y mármoles de este edificio de incipiente estilo neoclásico, que fue propiedad de adineradas familias italianas como los Cini, los Grassi y los Agnelli, el contraste solo puede ganar en dramatismo histórico.
El centenar de obras expuestas aquí refleja todos los temas y estados de ánimo que recorren la obra de Dumas, atravesada siempre por el sufrimiento físico, moral y político provocados por el amor, la muerte, la violencia o la carga simbólica del pasado, aunque no desprovista de humor y liviandad. Esta falsa retrospectiva tiene el acierto de recoger la integralidad de sus facetas sin parecer una insípida colección de grandes éxitos. En la ardua topografía que presenta este grandioso edificio, formado por 40 salas de tamaños distintos y situadas en dos plantas, la comisaria Caroline Bourgeois ha sabido erigir pequeños altares, nunca saturados de obras, que desprenden una inesperada sensación de intimidad. El recorrido no es cronológico ni temático, sino difuso y poético, lleno de hilos conductores que no queda claro dónde empiezan y dónde terminan, en una armonía casi perfecta con la polisemia de los propios cuadros.
El más poderoso podría encontrarse en el pasillo inicial, que concentra varias decenas de lienzos lascivos y obscenos. Recogen una idea primordial en el trabajo de Dumas: la del sexo como fuerza de liberación, pero también de dolor y autocastigo, en un diálogo permanente entre Eros y Tánatos en el que el segundo hace las veces de Goliat. En estas viñetas pasionales hay más brutalidad que ternura. Incluso un doble desnudo en delicados añiles tiene doble fondo: se titula Awkward (2018) y refleja el incómodo contacto entre dos cuerpos en la estrechez del lienzo vertical. Al concebirlo, Dumas se inspiró en una imagen de prensa, método habitual para una pintora que acumula cientos de miles de fotografías en su archivo personal, que luego adultera a su gusto en cuadros donde la figuración y la abstracción miden sus fuerzas. Los retratos de Dumas no aspiran a representar a sus modelos de manera fidedigna, sino a reflejar ese recuerdo, impreciso y sinestésico, que una persona suele dejar en las demás.
Dumas no representa a sus modelos de manera fidedigna. Plasma el recuerdo, impreciso y sinestésico, que una persona suele dejar en las demás
Sus pinturas, en las que resuena el feroz expresionismo de Bacon, el desgarro neofigurativo de Alice Neel y también el eco de los maestros antiguos, respiran de formas distintas. Inspiran y espiran en sus momentos más meditativos, jadean hasta alcanzar el orgasmo, contienen la respiración cuando vienen mal dadas. Y, al final, sueltan el último aliento, un instante que Dumas sabe plasmar como pocos pintores vivos. Lo demuestran, por ejemplo, sus retratos fúnebres de Marilyn Monroe, a la que pinta como una anciana consumida por una enfermedad degenerativa llamada amor, de nuevo en un azul imposible.
Es inevitable observar su producción con el prisma del feminismo, aunque la artista no siempre sea partidaria de hacerlo. Dumas reinterpreta los personajes de mujer en la tradición pictórica, que aquí ya no son vírgenes o putas, sino ambas cosas a la vez. O, mejor dicho, ninguna. Las prostitutas de The Visitor (1995), el cuadro que la convirtió temporalmente en la mujer artista más cotizada hace algo menos de una década, dan la espalda al visitante para privarle del espectáculo de sus cuerpos. Red Moon (2007) actualiza el mito de Ofelia y la hace flotar en el agua, en lugar de hundirla. Y el díptico formado por Lips y Teeth (2018) insinúa que los mismos labios que besan también son capaces de morder. En una línea similar se encuentran dos de los cuadros más perturbadores del conjunto: Die Baba (1985), retrato de su hermano cuando era un bebé, y Eden (2020), donde toma como modelo a su primer nieto. En ambos casos, Dumas se distancia de los tópicos maternales en la pintura sentimental para presentar a niños de gesto duro e incluso perverso, como si insinuara que una maldad innata corre por su sangre, y por la de todos.
‘Open-end’. Marlene Dumas. Palazzo Grassi. Venecia. Hasta el 8 de enero de 2023.
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